​

De geschiedenis van de gitaar, hoofdstuk 3

De 16e eeuw

 

De verscheidenheid aan tokkelinstrumenten was in Europa in de Middeleeuwen buitengewoon groot. Tegen de 16e eeuw werd dit aantal kleiner. Behalve de luit (die de perfectie bereikte) bleven de meeste instrumenten bestaan tot ze vervangen werden doot betere versies. Ondanks deze ontwikkeling gingen de meeste instrumenten lang genoeg mee om een bepaalde muzikale stijl en literatuur te vestigen.

 

De luit.

De luit was het instrument bij uitstek in deze tijd en moet een enorm repertoire hebben gekend.

Het verlaten van de plectrum techniek, gecombineerd met het enorme vakmanschap van de luitbouwers uit de 16e eeuw, maakten uitdrukkingen en nuances mogelijk die tot dan onbekend waren. In kamermuziek was de luit de spil waar alles om draaide, ideaal was de combinatie met de menselijke stem. Zijn populariteit blijkt ook uit de belangstelling in andere kunsten, zoals de literatuur en de schilderkunst.

                                   

                                                                                         De eerste luitboeken werden uitgegeven in Italie door Petucci in 1507-08, in Venetie. Een ervan                                                                                                              (Intabulatura   de Lauto uit 1508 van Joan Ambrosio Dalza), bavat dansen, soms in suites geordend, duetten,

                                                                                         solostukken en een aantal vrij gecomponeerde werken: recercares. Veel stukken waren arrangementen van

                                                                                         bestaande vocale werken.

                                                                                         Meer naar het eind van de 16e eeuw was het luitrepertoire internationaal verbreid en kon men drie

                                                                                         hoofdscholen herkennen: de Italiaanse, de Franse en de Engelse luitschool.

                               

                                                                                         Italie, dat in de eerste helft van de 16e eeuw al de belangrijkste luitnatie was de door werken van componist

                                                                                         Franscesco da Milano, werd in zijn solistische stijl vooral vertegenwoordigd door Giovanni Antonio Terzi, wiens

                                                                                         luitboeken in 1593 en 1599 uitkwamen.

                                                                                         Frankrijk blonk uit op het gebied van de air de cour (lied met luitbegeleiding), zoals voor het eerst uitgegeven

                                                                                         door Adrien le Roy in 1571.

                                                                                         In Engeland was de luit enorm geliefd en het is dan ook niet verwonderlijk dat daar de misschien wel grootste

                                                                                         luitspeler aller tijden vandaan kwam: John Dowland (1562-1626). Hij wist zijn melancholieke aard volkomen in

                                                                                         dienst van zijn muziek en instrument te stellen.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Hoe internationaal de luitwereld wel was, blijkt uit de publikaties van de Hongaars-Poolse luitspeler Valentin Bakfark, die uitgaven deed in Lyon (1553), Parijs (1564), Krakow (1565) en Antwerpen (1569). De uitgave van J.B.Besard uit 1603 Thesaurus harmonicus is een verzameling van 400 van de belangrijkste werken.

 

In Italie waren er steden befaamd om de luitbouwers die er werkten, welke bouwers vreemd genoeg voornamelijk afkomstig waren uit Duitsland. Een vooraanstande stad in dit opzicht was Bologna, waar bouwers als Laux Maler, Sigismund Maler en Hans Frei werkten.

Later vond men de beste bouwers in Padua en Venetie, waar de naam Tieffenbrucker een bijzondere klank had.

Er zijn nogal wat luiten bewaard gebleven, vaak in de latere barok aangepast aan de toen geldende normen, vooral van de Paduaan Wendelin Tieffenbrucker.

 

De verfijnde uitdrukkingswijze van de luitmuziek uit de Renaissance hangt samen met de ongelooflijk lichte constructie van het instrument. Het vlakke bovenblad wordt zeer dun gehouden, is meestal fichte en met name de bebalking is het geheim van de bouwer. Het bovenblad valt echter vooral op door het prachtig uitgesneden rozet.

De peervormige romp bestaat                                                            uit ribben die op een mal met elkaar worden verlijmd. Als houtsoort wordt ahorn, ceder of cypres gebruikt, de ribben zijn                                                            uiterst dun. Een zo fragiel instrument wordt uiteraard zeer licht besnaard en bespeeld met de vingertoppen. Er is dan ook                                                                 maar weinig overeenkomst in toonvorming met de moderne gitaar.

 

 

 

In de tijd van de eerste publicaties was de besnaring en stemming van de luit vrij algemeen geworden tot wat later het vieil accord zou worden genoemd.

 

 

 

 

 

 

De eerste snaar was meestal enkel, de 2e en 3e unisono en de drie bassnaren in octaven bevestigd. Omwoelde bassnaren kwamen later en tot dan werd de klank wat opgevijzeld door er een een octaaf hoger klinkende snaar aan toe te voegen.

Naast de standaard luit waren er andere typen luit, die verschilden in groote en dus in toonhogte. Praetorius noemt de volgende luiten (die samen een ensemble kunnen vormen), waarbij de hoogste snaar wordt aangeduid:

1. Kleine octaafluit                   d'' of c''

2. Kleine discantluit                 b'

3. Discantluit                              a'

4. Gewone koor- of altluit      g'

5. Basluit                                     d'

6. Grote octaafbasluit             g

Naast de 6-korige luit waren er ook 5- en 7-korige typen en naarmate de eeuw vorderde werd een 7e koor aan de baskant algemeen. Aan het eind van de eeuw worden al instrumenten met 3 extra bassnaren gebouwd en tegen 1630 waren acht koren normaal.

Dergelijke ontwikkelingen werden gegeven door de strijd om ook de luit nieuwe muzikale modes te laten volgen. Zo zocht men ook naar andere stemmingen dan het vieil accord. Francisque gaf in 1600 in zijn Tresor d'Orphee een verhoogde stemming: G-c-f-a-c'-e', een verlaagde G-c-f-as'-c'-es', en daarnaast een accord nouveau of extra ordinaire A-d-f-a'-d'-f'.

De klacht van Mattheson dat de luitspeler zijn halve leven verdeed met stemmen en verstemmen vindt hier wellicht zijn oorsprong. Gedurende de 17e eeuw zou het aanzien van de luit beginnen te tanen.

 

Theorbe en chitaronne.

Ontevredenheid met de klank van de bassnaren en de wens om het basregister uit te breiden zijn in het midden van de 16e eeuw al duidelijk. De grotere theorbe en de nog grotere chitaronne werden ontwikkeld als begeleidingsinstrument. Door een grote snaarlengte werd het lage register verbeterd. Snel vingerwerk en positiewisselingen werden hierdoor uiteraard bemeilijkt en vanwege de grote lengte was het bovendien nodig de twee hoogste snaren een octaaf lager te stemmen.

Desondanks ontstond er voor beide instrumenten een interessant solo-repertoire, waarbij vooral dat van Alesandro Piccinini genoemd mag worden. Deze beval ook aan de snaren aan te slaan in het midden tussen klankgat en brug en daarbij de nagels te gebruiken.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Waarschijnlijk werd de theorbe het eerst ontwikkeld, publicaties erover zien we voor het eerst rond 1544 in Verona.

Gewoonlijk bevatte het instrument 14 tot 16 koren, gestemd in het vieil accord, plus extra bassen. Mersenne geeft de stemming F'-G'-A'-B'-C'-D'-E'-F / G-c-f-a-d-g, of hetzelfde een toon hoger. De snaren waren van darm en de koppen lagen in hetzelfde vlak als de toets, dus niet zoals bij de luit met een knik tussen hals en kop. Meestal was er een mengeling van enkele en dubbele koren. Als continuo-instrument werd de theorbe in de ook barok nog gebruikt.

Ook een kleinere versie bestond: de tiorbino. Belangrijker was echter dat de toevoeging van een tweede kop met bassnaren in de 17e eeuw ook op de gewone luit werd toegepast, waartoe men vaak bestaande luiten verbouwde.

 

Ook het grootste lid van de luitfamilie, de chitaronne, vond zijn oorsprong in Italie. Praetorius spreekt ook wel van de Romaanse theorbe.De chitaronne was zeer geliefd als begeleidingsinstrument, zoals in l'Orfeo (1606) van Claudio Monteverdi.

De oudste exemplaren dateren uit de 2e helft van de 16e eeuw, waaronder de prachtige exemplaren van Magno Tieffenbrucker uit Venetie.

De besnaring verschilde van tijd tot tijd, maar het meest algemeen was een besnaring van 6 dubbele koren, plus 8 enkele bassen die meestal van metaal waren. Als stemming geeft Praetorius het vieil accord met de twee hoogste snaren een octaaf lager, plus 8 bassen: F'-G'-A-B-C-D-E-F-G-c-f-a-d-g.

 

Mandora, pandurina, colascione en angelique.

De mandora, de belangrijkste van de hier genoemde instrumenten, was eigenlijk een kleine luit en had aanvankelijk geen frets, later had hij er 9. Normaal waren er 4 enkele snaren, waaraan soms een 5e of 6e werd toegevoegd.

Praetorius spreekt ook van een nog kleiner type, de pandurina.

De mandora werd gewoonlijk met een plectrum bespeeld en was vooral bedoeld voor populaire muziek. Het instrument werd in de 17e eeuw veel gebruikt in Italie en kan als de voorvader van de mandoline beschouwd worden.

 

De colascione was het Europese broertje van de oosterse langhals luit. Het bevatte 2 of 3 enkele koren, meestal metaal, soms darm. De enorm lange hals had wel 24 frets. Het bovenblad was deels hout, deels perkament, wat een wijze van bouwen was die in het oosten nog altijd gezien wordt.

 

De angelique was ook een langhals luit en een aertsluit met 16 of 17 enkele darmsnaren en twee koppen. Hij werd diatonisch gestemd om het amateurs makkelijker te maken.

 

De cittern.

                                                              In populariteit was de cittern, vooral in Italie, dichtbij de luit en het is vreemd dat zijn plaats hem zo weinig wordt gegund in

                                                              de renaissance muziek. Het instrument was minder gestandaardiseerd dan de luit, er waren 4 tot 6 koren en de stemming

                                                              varieerde. Dat de cittern wel degelijk iets betekende blijkt uit het feit dat er instrumenten van werden afgeleid in de 2e helft

                                                              van de 16e eeuw, zoals de ceterone, orpharion, bandora en penorcon. Zij hebben allen de robuuste constructie, platte

                                                              achterkant, metaalsnaren en vaste frets.

                                                              De snaren werden aangeslagen met een plectrum van ganzenpen en frets waren op diatopnische afstand van elkaar

                                                              geplaatst (dus niet chromatisch zoals bij de luit). Bij het 4 korige type waren het 3e en 4e koor vaak bestaande uit 3 snaren.

                                                              Behalve in solo-repertoire en middels zijn rol in het broken consort werd de cittern ook gebruikt als melodie-instrument, vaak

                                                              als een alternatief voor de viool.

            

De ceterone.

Dit instrument wordt vaak verward met de chitaronne, maar is eigenlijk een echte bas-cittern met zijn platte achterkant en robuuste constructie. De ceterone werd waarschijnlijk ook in de tweede helft van de 16e eeuw ontwikkeld. Monteverdi vroeg in zijn opera l'Orfeo om 2 chitaronnes of 2 ceteronnes.

 

Bandora en orpharion.

De bandora was een in Engeland ontwikkeld instrument dat in het broken consort een uitstekende aanvulling was op de cittern. Een bas-instrument dus met een golvende vorm en platte achterkant, ietwat op de moderne gitaar gelijkend. Er bestaat veel muziek voor de bandora, waarnaast het instrument geliefd was als begeleiding bij de zang. Het bevatte 6, later 7 koren.

Hoewel er geen bandora bewaard is gebleven is er nog wel een orpharion in Helmingham, eens een gift van Elisabeth I.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

De bandora en de orpharion hebben min of meer dezelfde constructie en vorm. Beide hebben 15 frets en een ingenieuze manier om de snaren te bevestigen. De kam is vast, niet zoals bij de cittern verplaatsbaar, de snaren lopen over een klein metalen kammetje en worden vastgemaakt aan kleine metalen pinnen die door het lagere kamgedeelte gaan.

Het grootste verschil tussen beide instrumenten zit in hun grootte. De kleinere orpharion was de metaal-bespannen gelijke van de luit en werd op dezelfde manier gestemd, maar tegen 1600 werd een 7e snaar toegevoegd.

 

De vihuela.

De vihuela kan gezien worden als het beste wat de gitaarfamilie uit de Renaissance te bieden had. Men kende de vihuela de arco (boog), vihuela de penola (plectrum) en de vihuela de mano (hand). De laatste naam komt men niet eerder tegen dan aan het eind van de 15e eeuw. Slechts Luis Milan (die als eerste voor de vihuela zou publiceren) spreekt in zijn titelblad bij El Maestro nog van de mano. Latere publicaties vinden de aanduiding vihuela voldoende.

Johannes Tinctoris, een Zuid Nederland componist en muziektheoreticus, beschreef de vihuela in 1487 als volgt:

"Uitgevonden door de Spanjaarden, die het net als de Italianen viola noemen, maar de Fransen de demi-luth. Deze viola verschilt van de luit, doordat de luit veel groter en schildpadvormig is, terwijl de viola plat is en meestal ingebogen aan elke kant. Terwijl sommigen elk soort compositie prachtig op de luit spelen, wordt in Italie en Spanje de vihuela vaker gebruikt."

In Italie, vooral Napels, volgde men Spanje nogal. In het Squarcialupi Codex, samengesteld door Antonio Squarcialupi, bevind zich op de eerste bladzijde van Francesco Landini's madrigaal Musica Son (14e eeuw) een afbeelding in de randversiering van een getaillerd instrument, met een scherp terug gebogen en gekrulde kop. Hoewel de afbeelding niet gedetaillerd is moet hier toch sprake zijn van een viola de mano.

De gestreken en de getokkelde viola hadden overigens veel gemeen: gitaarvormige romp, darmfrets,

terwijl de stemming als van de luit was (4-4-gr.3-4-4).

De meest opvallende verschillen waren het centraal rozet en het feit dat de snaren aan de kam werden

vastgemaakt, wat meer voor de hand ligt bij tokkelinstrumenten. Het aantal snaren is vaak moeilijk te

bepalen vanaf de ons nagelaten afbeeldingen.

De vihuela afgebeeld in Milan's El Maestro heeft 6 snaren (i.p.v. koren) en 10 stemschroeven. Ook heeft

deze een licht teruggebogen kop, terwijl bij de luit de kop loodrecht op de hals stond (knikhals). Kennelijk

is dit bij gitaarvormige instrumenten niet nodig.

In het museum Jacquemart-Andree te Parijs bevindt zich

een vihuela met zo'n kop, die 12 gaten heeft, maar waarvan de 10 stemschroeven erop wijzen dat hij 

later als 5-korig instrument is gebruikt. Mogelijk bevond de kam zich aanvankelijk ook lager op de romp,

waardoor 10 of 11 frets mogelijk waren. Het instrument is nogal groot (groter dan de tegenwoordige

gitaar), maar vooral opvallend is dat kop, hals, zijkanten en achterblad uit verschillende stukken hout zijn

gemaakt. De hals, kop en achterkant bestaan uit op elkaar gevoegde delen, terwijl de krans uit in elkaar vallende delen is samengesteld. Hoewel de viola de mano vaak werd afgebeeld in Italie verscheen er geen bladmuziek voor, terwijl er wel veel luitmuziek zou verschijnen.

 

Het eigenlijk thuis van de vihuela was toch Spanje, waar in de 16e eeuw veel voor het instrument geschreven muziek werd uitgegeven. De stemming en de muziek van de vihuela deden velen besluiten hem als luit te beschouwen, maar hoe dan ook, de vihuelisten waren nieuwlichters op twee gebieden: het cultiveren van de variatie-techniek en de begeleidende solozang. De titels van hun werken verraden al dat de Renaissance hun tijdperk was: Orphenica Lyra, Libros del Delphin, Sylvia de Sirenas.

Naast het spelen vonden de vihuelisten ook de overdracht van hun kunde en kennis van belang. Zij gaven in hun werk dan ook technische uitleg en rangschikten de stukken naar moeilijkheidsgraad. Dit duidt er op dat de vihuela ook buiten het hof in gebruik was en qua positie overeenkwam met de luit elders in Europa. Het eerste boek dateert uit 1536, het laatste uit 1576 (Esteban Daza). In 40 jaar tijds verschenen 7 publicaties.

 

Luis Milan, de bekendste vihuelist van zijn tijd, stond in de gunst van het hof van Germaine de Foix en de hertog van Colabria in Valencia. Hij publieceerde naast werken voor de vihuela ook andersoortig werk, zoals in 1535 Libro de motes de damas y cavalleros, dat over de frivole uitspattingen aan het hof ging.

                                                                              In 1561 verscheen El cortesano, een verhandeling over de ideale hoveling. El Maestro kwam in 1536

                                                                              uit en was opgedragen aan Jan III van Portugal, die daar voor Milan, die zelf nooit in Portugal

                                                                              geweest was, een soort lijfrente tegenover stelde. De tabulatuur in dit boek gaf in tegenstelling tot

                                                                              andere vihuela boeken met de bovenste lijn de hoogste snaar aan. El Maestro is ook een van de

                                                                              eerste boeken waarin tempo-aanduidingen voorkomen, zoals taner de gala, het afwisselend spelen

                                                                              van snelle en langzame passages. De gedeelten die consonancias (akkoordgedeelten) werden

                                                                              genoemd waren langzaam, terwijl de redobles (loopjes) snel waren.

                                                                              Dedillo en dos dedos waren de rechterhandtechnieken voor de loopjes. Bij dedillo werd alleen de

                                                                              wijsvinger gebruikt voor het gaan van de eerste naar de zesde snaar, waarbij de vinger op plectrum-

                                                                              manier aanslaat. Een der latere vihuelisten, Fuenllana, wijst op het probleem dedillo netjes te spelen.

Op de dikkere snaren zou p-i (duim-wijsvinger) mooier zijn, maar m-i (middelvinger-wijsvinger) weer sneller, terwijl dit ook de helderheid ten goede zou komen.

De afwisseling van wijs- en middelvinger, of wijsvinger en duim, heette dos dedos (twee vingers) en werd gebruikt voor het gaan van de zesde in de richting van de eerste snaar. Deze techniek moet gezien worden vanuit een rechterhandhouding, waarbij de pink op het bovenblad staat, wat tot in de 19e eeuw een gewoonte bleef. Het m-i spel werd overigens pas in  de 17e eeuw algemeen, de vihuelisten waren hiermee hun tijd dus ver vooruit.

De eerder genoemde Fuenllana had nog meer aanwijzingen om het spel te verfraaien. Hij besprak het taner con limpiezo, wat inhield dat ten onrechte meeklinkende snaren in akkoordspel werden afgedempt, bijvoorbeeld met de duim van de rechterhand. Ook wees hij er op dat bij polyfonie de vingers van de linkerhand niet te snel mochten worden opgetild. In het vihuelaspel was het verstemmen van een van de snaren heel gebruikelijk.

 

Tussen de vihuelisten bestond geen leraar-leerling verhouding. De Narvaez (1538: Les seys libros del Delphin de Musica), wist zelfs niet van het bestaan af van El Maestro. Alphonse Mudarra noemt zijn voorgangers wel. Op Pisador (1552: Libro de musica de vihuela) na, waren alle musici aan het hof beroeps.

In hun boeken wordt ook wel door anderen gecomponeerde muziek in tabulatuur gezet en dat zien we voor het eerst bij De Narvaez. Zo verschenen intabulaties van missen van Cristobal de Morales, Josquin des Prez, Willaert en Gombert, en daarnaast ook van wereldse composities. Verder bevatten de boeken romances en villancicos.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Milan bespreekt twee sorten villancicos: de eerste waarbij de zanger de keel moet gebruiken harer garganta om het werk te versieren; en een tweede waarbij de vihuela middels loopjes (redobles) het werk versiert.

Romances ontstonden in de Middeleeuwen waar ze verhaalden van geschiedkundige heldendaden. Later, tijdens de Moorse oorlogen, ontstonden de romances frontizeros (grensromances). Zowel de romance als de villancico waren zeer geliefd onder alle lagen van de bevolking; men waardeerde het vlotte karakter van de villancico waarin veelal de liefde centraal stond, zowel als het plechtige van de romance. Zeer beroemd was de romance Conde Clares, waarover De Narvaez 21 variaties schreef en Valderrabano liefst 74.

Verder vinden we bij De Narvaez variaties op het Romanesca thema Guardamo las Vacas, hetwelk ook gebruikt werd door Mudarra, Valderrabano en Pisador.

 

Andere muziekvormen bij de vihuelisten waren de fantasia, en dansvormen zoals de pavana en gallarda, die echter niet zo belangrijk schijnen. De vihuela bestond niet zo erg lang en slaagde er na een korte hevige bloeiperiode kennelijk niet meer in de musici nog te inspireren. Mogelijk ontbrak het ook aan goede spelers. Een dergelijke terugval na grote bloei zullen we trouwens vaker tegenkomen in de geschiedenis van de gitaar, waaraan de vihuela toch een belangrijk deel heeft bijgedragen. De plaats die met het verdwijnen van de vihuela vrijkwam zou worden ingenomen door de 5-korige gitaar, die zijn bloeiperiode in de 17e eeuw zou hebben. In de 16e eeuw bestond er echter een broertje van de vihuela, de 4-korige gitaar, dat een heel eigen leven leidde en daarom ook apart besproken dient te worden.

 

Ondanks het feit dat Spanje het thuisland van de vihuela is, is er over de vroege bouwers ervan weinig bekend. Wel weten we dat er een gilde van bouwers was en dat een kandidaat om tot het gilde toe te mogen treden een vihuela grande de piecas moest maken, zo blijkt uit stukken uit 1502. Er zijn overigens voorbeelden van vihuela-bouw buiten Spanje, zoals in Neurenberg, hoewel Peter Visscher de Jongere, die in Italie was geweest, dit exemplaar slechts bouwde om te tonen hoe elders werd gebouwd.

In Frankrijk is in de boeken van Philippe de la Canessiere een opdracht terug gevonden voor troys guiternes dont une a onze cordes et les deux aultres petites. De elf snaren wijzen in de richting van de vihuela.

De inventarislijst van Henry VIII in Engeland meldde vier gitterns met een specificatie Spanish vialles.

 

Naar het volgende hoofdstuk: De gitaar in de 16e eeuw.