​

De geschiedenis van de gitaar, hoofdstuk 5

De barok

 

De ontwikkeling van de 5-korige gitaar.

Toen het 4-korige instrument in de 2e helft van de 16e eeuw uit de gratie raakte, onderging de gitaar nog altijd een ontwikkeling. De toevoeging van de 5e snaar was geen rechtlijnig proces. Er bestonden 2 types 5-korige gitaar die van elkaar verschilden door de plaatsing van de grote terts.

Bermudo meldt dat er in de 1e helft van de 16e eeuw een enkel type was met een 5e snaar die een kwart boven de 1e klonk. De stemming was dan:

 

 

 

 

waarbij de lage C een toegevoegde snaar is.

 

In zijn Guitarra Espanola de cinco ordenes uit 1596 geeft Juan Carlos Amat de stemming aan het eind van de 16e eeuw:

 

 

 

 

hierbij worden de hoogst klinkende drie snaren gedubbeld met dezelfde toonhoogte.

Deze stemming is de voorloper van de huidige, waarbij nog een lage E is toegevoegd.

 

De laatste stemming wijst er op dat Espinel, aan wie de toevoeging wordt toegewezen door 17e eeuwers als Lope de Vega, Nicolas Doizi de Velasco en Gaspar Sanz, dit ook werkelijk heeft gebruikt. Het gaat dan om Amat's stemming, die later gemeengoed zou worden, terwijl andere stemmingen al bestonden (vijfkorigheid bestond gedurende de hele 16e eeuw), maar waarvan het bestaan niet rechtstreeks te maken had met de ontwikkeling tot de op zichzelf staande 5-korige barokgitaar. De Velasco meent ook dat men met het gebruiken van Espinel's vinding ging spreken van de Spaanse gitaar.

 

Bouw en constructie.

Er zijn veel meer gitaren uit de 17e en 18e eeuw bewaard gebleven dan uit de periode daarvoor, wat niet verwonderlijk is, omdat de gebruikte houtsoorten de tand des tijds niet makkelijk overleefden. Ook was de noodzaak tot conserveren nog niet doorgedrongen tot velen.

De instrumenten die we kennen zijn veelal versierd, hoewel het mogelijk is dat minder fraai uitziende exemplaren vanwege hun vermeende geringere waarde verloren zijn gegaan. De versieringen wijzen ook op een wat lagere muzikale status dan de luit, die hoewel soms versierd, meestal kaal bleef.

 

 

 

 

 

 

 

In Frankrijk bereikte de bouw in de 17e eeuw een hoge graad van perfectie, sterk gestimuleerd door de enorme populariteit die het instrument aan het hof had. Heel beroemd zijn Alexandre, Jean en Rene Voboam. Een gitaar gedateerd 1641 door Rene bevindt zich in het Ashmolean Museum in Oxford.

Dit instrument heeft een stervormig teken in het rozet, dat in deze periode bestaat uit een

soort naar binnen gevouwen feesttaart, gemaakt van perkament.

De totale lengte is 93,7 cm, mensuur 69,6 cm en de randen zijn van ivoor met ebben inleg

langs bovenblad en toets, in een voor Franse gitaren typisch patroon. Die randen dienden ook

ter bescherming. Krans en achterblad zijn gemaakt van de houtsoort schildpad.

Een zelfde gitaar door Jean Voboam werd in 1687 gebouwd voor een dochter van Louis XIV

en bevind zich in het Musee de la Conservatoire de Paris.

De roem van Alexandre duurde nog een eeuw en van hem werd zelfs in 1770 nog een gitaar

aangeboden. Zijn gitaren waren minder versierd, een exemplaar uit 1651 heeft een houten

krans, ingelegd met slechts twee biezen.

 

De Duitse bouwers hielden van tafereeltjes, zoals de jacht, op het instrument. Een mooi

voorbeeld is een Chitarra battente van Jacobus Stadler uit 1624. Deze had een gewelfde

achterkant bestaande uit ribben, metalen frets, metalen snaren die over de kam liepen en

aan schroeven aan het einde van het instrument vast zaten. Het bovenblad liep iets omhoog

bij de kam en het werd met een plectrum bespeeld. Deze gitaar had 15 stemschroeven voor

5 koren van 3 snaren elk.

Een andere Duitse bouwer, Joachim Tielke, bouwde al in 1693 een 6-korige gitaar. Joseph Majer

bespreekt dit instrument in 1741, maar het mag niet verward worden met de latere 6-korige

gitaar, want de stemming was d-a-d'-f-'-a'-d''. Het was een uitbundig versierd instrument met

een lengte van 105 cm, mensuur 72 cm.

 

Italie had beroemde bouwers: Matteo en Giorgio Sellas, die bijzonder rijke versieringen aan-

brachten. Verrassend is dat de beroemde Antonio Stradivarius (uiteraard vooral bekend door

zijn violen) zijn gitaren zeer eenvoudig van uiterlijk liet. Een Stradivarius gitaar uit 1680 bezat

de volgende kenmerken: een mensuur van 74,1 cm (!), waarbij een halslengte van 36,2 cm het

mogelijk maakte de 12e fret te plaatsen daar waar hals en romp samenkomen, net als tegen-

woordig het geval is. Bij de 5-korige gitaar is dit ongewoon en de moderne plaats van de 12e

fret werd pas in de 19e eeuw algemeen.

 

Hoewel de 17e en 18e eeuw een kalme tijd waren voor de gitaarbouw in Spanje, duiden de vorderingen aan het eind van de 18e eeuw er op dat er ook daarvoor met grote kennis van zaken gebouwd moet zijn.

 

Het tijdperk van de 5-korige gitaar.

De 5-korige gitaar verkeerde in alle muzikaal-sociale lagen. Desondanks valt, voor wat betreft het repertoire, de zeer eenvoudige, populaire stijl op die voor ons heden niet zo belangrijk is gebleken.

Het nieuwe tijdperk wordt ingeluid door Juan Carlos Amat met zijn kleine verhandeling Guitarra Espanola de cinco ordenes (1590). Dit werk werd gedurende de hele periode van de 5-korige gitaar herdrukt. Via dit boek leert de speler de gitaar te stemmen, rasgeado te spelen, majeur en mineur akkoorden en deze akkoorden te gebruiken voor liedbegeleiding. De akkoorden werden in een tabel ondergebracht en genummerd. Voor het begeleiden van bv. vacas, passecs, italianas, pabanillas en andere vormen werd aangegeven welke akkoorden gekozen konden worden, zoals een schilder kleuren kiest van zijn palet.

De uitgave van Amat bewijst het belang en de erkenning van de 5-korige gitaar, maar er waren ook tegenstanders, zoals Covarubias, die het verdwijnen van de vihuela betreurde en de gitaar vergeleek met een koebel, vooral vanwege het geslagen akkoordenspel, zoals in Amat's boek.

 

De 5-korige gitaar in Italie.

In Italie verschenen in het begin van de 17e eeuw veel meer boeken dan in Spanje, opgedragen aan de Chitarra alla Spagnola. Ook sprak men wel van de Chitarriglia, zoals Carlo Calvi: Intavolatura di Chitarra e Chitarriglia (1646, Bologna). De chitarra had een echte tabulatuur, terwijl men op de chitarriglia slechts akkoorden speelde. Calvi zegt echter dat sommige van de suonate op beide gespeeld kunnen worden, dus het onderscheid zal vooral op de stijl hebben geslagen en waarschijnlijk was de chitarriglia kleiner in afmetingen.

 

De Italianen gebruikten een akoord systeem, dat bekend is geworden als het Italiaans alfabet. Dit verscheen voor het eerst in Giralomo Montesardo's Nuova Inventione d'Intavolatura per sonare li balletti sopra la Chitarra Spagnola, senza numeri e note (dus zonder cijfers en noten, Florence 1606). Het boek gaf aan de akkoorden uit het hoofd te leren en dan de aanwijzingen, hier met letters voor elk akkoord (i.p.v. nummers zoals bij Amat, die later ook op letters overging), te volgen.

 

De gitaar veroverde snel een plaats naast de chitaronne en het clavecimbel, eerst vooral voor minder serieuze liederen, maar gaandeweg werd het repertoire volwassener. Ondanks weerstanden begonnen er boeken te verschijnen, aanvakelijk enkel met de alfabet/rasgeado techniek, want men vond het spelen op de luit manier (punteado) het ontnemen van de eigen stijl van het instrument. Men moest er echter wel op letten om dan weer sterk en dan weer zacht te spelen, volgens de ware Spaanse en Napolitaanse manier.

Deze publicaties en slag-akkoord dansen roepen herinneringen op aan de 16e eeuw waar Bermudo deze speelmanier in 1555 al verouderd vond, maar de akkoord-stijl handhaafde zich, zelfs tot op de dag van vandaag.

Ook bij de vihuelisten was het begeleide lied al populair en ondanks onderstromingen vanuit de kunstmuziek, waren de krachten daarvan niet groot genoeg om eerder dan de vroege 17e eeuw voelbaar te worden toen de barok een aanvang nam. Een van de belangrijkste bijdragen van de gitaar aan de muzikale ontwikkeling binnen onze cultuur bestaat wel uit de aanname van de stelling: "De korte harmonische formules die de bases waren van de vormen in de gitaarboeken, werkten mee aan de overgang van de polyfone stijl en de modale theorie naar het majeur - mineursysteem, welke zich in de barokperiode voltrok."

                                     Begin 17e eeuw leverden een aantal bronnen een bijdrage aan de ontwikkeling van de tonaliteit, sommige daarvan hadden allang

                                     bestaan in het rijk van de populaire muziek. De meest populaire lichte muziek in die tijd in Italie was die van de Spaanse gitaar.

                                     Daarnaast voegden sommige serieuze componisten enkele vormen uit de gitaarliteratuur aan hun werken toe. Praetorius en Gibbons

                                     de zarabande, Monteverdi identificeert een vocaal stuk als een ciacona, bij een andere gelegenheid als passacaglio.

                                     Frescobaldi maakt een partita uit de ciacona, passacaglio en de folia plus enige origineel Italiaanse vormen, zoals de monica en de

                                     ruggiero.

                                     We danken het ontstaan van deze werken aan de ontwikkeling van de melodische beweging. Daaruit volgend werd een ingewikkelder

                                     tabulatuur aangenomen, een mengsel van het alfabet en de gewone tabulatuur, om enkele noten aan te geven. We vinden dit voor het eerst bij Foscarini (1629) en later bij Granata (1646-1680), Pellegrini (1650) en de onder gitaristen nog steeds bekende Ludovico Roncalli (1692). De meest overheersende gitarist van de 2e helft van de 17e eeuw was echter Francisco Corbetta (zie onder).

 

De 5-korige gitaar in Frankrijk en Engeland.

Aan het begin van de 16e eeuw was de ontvangst van de Spaanse gitaar in Frankrijk niet bijzonder warm. Een poging om de stijl van voordracht te populariseren had hier weinig succes. Luis de Briceno probeerde het in 1626 met een uitgave met eenvoudige dansen en begeleidingen voor romances, die veelal van Spaanse origine waren. Uit het voorwoord van zijn publicatie blijkt dat er veel weerstand tegen de gitaar was: "Er zijn er velen die de gitaar belachelijk maken en zijn geluid, maar als ze erover nadenken zullen ze ontdekken dat de gitaar het meest geliefde instrument van onze tijd is."

Het volgende citaat van ene Pierre Trichet maakt Briceno's voorzichtigheid wat begrijpelijker: "De guiterre of guiterne wordt veel gebruikt in Frankrijk en Italie, nog meer dan door de Spanjaarden die hem in de mode brachten. Zij weten hem nog dwazer te gebruiken dan andere naties, waar zij bijzonder bedreven zijn in het zingen en spelen van hun sarabandes, gaillardes, espagnolettes, passemezes, parsecailles, pavanes, alemandes en romanesces met duizend gebaren en lichamelijke bewegingen, zo grotesk en belachelijk als hun spelen bizar en verward is. Niettemin vindt men in Frankrijk hovelingen en dames die de Spanjaarden nadoen, waarmee ze aantonen meer plezier te hebben in vreemde zaken, dan in die dingen die natuurlijk en eigen voor ze zijn."

 

De man die grotendeels verantwoordelijk was voor de gunst van de gitaar in hofkringen was Francisco Corbetta, die zijn loopbaan begon in Italie (Bologna), waar in 1639 en 1643 uitgaven van hem verschenen. In 1648 verscheen Vari Scherzi di Sonate per la Chitarra Spagnola in Brussel. Deze vroege werken geven goed de ontwikkeling weer van de gemakkelijk te verwerven slag-akkoord stijl naar stukken van ingewikkelder aard.

Corbetta ging naar Parijs en schreef in 1656 een tussenspel bij La Galanterie du Temps van Lully, waaraan Louis XIV

meedeed. In 1662 ging hij naar Engeland en in 1671 verscheen het aan Charles II opgedragen La Guitara Royalle.

Corbetta had ongetwijfeld veel invloed in Engeland, maar toch is mogelijk Nicholai Matteis van nog meer belang

geweest. Deze laatste wordt wel veel gezien als veroorzaker van de verandering van muzikale smaak van de

Engelsen van Franse naar Italiaanse stijl.

Matteis, wiens boek leerde over compositie, ayre en continuo-spel, moet een krachtig speler zijn geweesten zijn

gitaar moet zich hebben kunnen meten met het clavecimbel. Ook bespeelde hij de viool en de luit.

Overigens had de gitaar niet alleen concurrentie van de luit te duchten in Engeland, maar ook van de cittern.

Corbetta publiceerde in 1674 zijn tweede Guitare Royalle, nu opgedragen aan Louis XIV, in een eenvoudiger stijl,

die "Zijne Majesteit aangenaam zou vinden". Dit boek bevat een alfabet en de talrijke vormen hebben de namen

van de edelen die Corbetta ontmoette.

In het algemeen kan men stellen dat de werken van Corbetta en zijn school het midden houden tussen de rasgeado-stijl van het begin van de eeuw en de luit-stijl. Corbetta bezocht ook Spanje, waar Sanz zijn bewondering voor hem uitsprak. In 1681 stierf hij in Parijs.

 

De gitaar bleef aan het Spaanse hof, onder meer door Corbetta's leerling Robert de Visee (ca.1655-1732/33) een belangrijk instrument. De Visee werd kamermusicus met de theorbe aan het hof van Louis XIV in 1680 en volgde als gitaarleraar van de koning L. Jourdan de la Salle op in 1719. Zijn zoon Francois volgde hem in deze functie in 1720 op.

Robert de Visee publiceerde in 1682 zijn Livre de Guitare dedie au Roy en in 1686 zijn Livre de pieces pour la guitare. Daarnaast componeerde en publiceerde hij werken voor luit en theorbe. Di gitaarboeken bevatten suites die in een zeer verfijnde stijl geschreven zijn en dan ook minder rasgeado's bevatten.

 

Een andere Corbetta leerling was Remy Medard, die in 1676 Pieces de Guitare publiceerde. Hij was in dienst van Madame la Marquise de Monferer, aan wie het werk ook was opgedragen. Luister hier naar een opname van deze werken.

 

Francois Campion (ca.1686-1747) ging door met de verandering van rasgeado naar getokkelde fugatische stijl (Nouvelles Decouvertes sur la Guitare, 1705)

 

Gebruikelijke stemmingen voor de barokgitaar waren:

 

 

 

 

bij deze stemnming worden alle snaren verdubbeld, behalve de hoogst klinkende. Deze en de

stemming hieronder werden vooral voor rasgeado en liedbegeleiding gebruikt.

 

 

 

 

Het 2e en 3e koor werden hier gedubbeld (g en b).

 

 

 

 

Voor contrapunt werd deze stemming gebruikt.

 

 

 

 

Zowel Corbetta als De Visee vragen een octaaf op het 4e koor, het 5e is dan voor de bovenstem.

 

De 5-korige gitaar in de Nederlanden en Duitsland.

De smaak voor de Spaanse gitaar, sinds Corbetta in Brussel was geweest, werd uitgedragen

door de Vlaamse gitarist Francois le Coq. Zijn publicatie Receuil de pieces de guitare uit 1729

bevat ook nog werken uit de periode ervoor van bijvoorbeeld Sanz, Corbetta en De Visee.

Een andere 18e eeuwse bron is Het Luitboek van Prinses Anna, de vrouw van Willem IV.

De aanwezigheid van de gitaar in Duitsland wordt bevestigd door Michael Praetorius, die hem

guinterna noemt. Agricola gebruikte die term een eeuw eerder voor een totaal ander instrument.

 

De 5-korige gitaar in Spanje.

Hoewel de 5-korige gitaar in Spanje ontstond is er in het begin van de 17e eeuw maar weinig over en voor gepubliceerd. We kennen weliswaar Luis de Briceno, maar van buiten het land. Ook is er een helaas ongedateerde collectie van Antonio de Santa Cruz, waarin veel dansen in 17e eeuwse Spaanse stijl staan, zoals canarios en marizapalos, maar ook vier lange fantasias.

De belangrijkste gitarist was echter Gaspar Sanz, waarschijnlijk in 1640 geboren in Calanda. Hij ontving zijn opleiding aan de universiteit van Salamnca (theologie) en werd later muziekleraar. Zijn precieze levensloop is niet helemaal zeker vanwege verwarring met een andere Sanz, die is geboren in 1655.

Sanz publiceerde in 1674 zijn Instruccion de Musica sobre la Guitarra Espagnola, laatste en 8e editie in 1697. Het werk bestaat uit drie delen en in het voorwoord zegt Sanz de bedoeling te hebben nog drie boeken te publiceren. Het eerste hiervan bevat variaties op de sones de Palaccio; het tweede sonadas, italianas caprichos, fantasias, alemanas, corrientes, gigas en een grote verscheidenheid vreemde liederen; het derde en laatste moest een uitgebreide verhandeling zijn over continuo-spel, gebaseerd op regels die Sanz in Rome en Napels geleerd had.

Sanz kende wel eerdere publicaties, hij noemt onder andere Foscarini, Kaspsberger en Corbetta, maar klaagt dat ze ongeschikt zijn voor zelfstudie en dat er zo weinig vertrouwde muziek is voor beginnende gitaristen in Spanje.

Het voorwoord van Instruccion wordt gevolgd door een uitgebreide beschrijving over het besnaren en stemmen, en een uitleg van het Italiaans Abcedario, gegeven in twee labyrinten, waarvan een voor de akkoordopeenvolgingen in een Passacalle in elke toonsoort (net als bij Amat) en een voor dissonante akkoorden. Om het gebruik ervan te illustreren geeft Sanz akkoordsequenzen in Spaanse, Italiaanse en Franse dansen.

Het is opvallend dat hij als Spanjaard zijn lezers aanraadt om goed punteado te leren spelen. In het boek wordt de gewone (Franse) tabulatuur gebruikt. Veel aandacht is er ook voor versieringen, die uitgebreid uitgelegd worden en de raad wordt gegeven ook versieringen te maken waar die niet worden aangegeven. Het eerste deel besluit met algemene instructie voor het spelen van een becijferde bas.

 

De stijl van Sanz' muziek staat in schril contrast met die van de Fransen, wiens stijl hun hoofse achtergrond weergeeft. De stijl van Sanz, hoewel zeer expressief, heeft meer het karakter van volksmuziek.

 

Andere uitgaven in Spanje zijn het in 1677 uitgegeven Luz & Norte Musical voor harp en gitaar van Don Lucas Ruiz de Ribayes met ook populaire dansen. Francisco Guerau publiceerde in 1694 Poema Harmonica waarin de zorg voor de houding opvalt: de gitaar moet worden vastgehouden door de rechterarm waardoor de linkerarm vrij is, de linkerduim hoort achter de hals en komt er niet bovenuit, zoals bij de viool.

Het laatste tabulatuurboek was al 18e eeuws en werd gepubliceerd door Santiago de Murcia in 1714: Resumen de Acompaner la Parte con la Guitarra. In dit boek staan een aantal passacalles, maar ook suites, aangegeven als Preludio y Obra met delen als Allemande, Courante, Sarabande en Gigue. Dit toont aldus meer buitenlandse invloeden dan zijn voorgangers.

 

Naar het volgende hoofdstuk: De 18e eeuw.